В избранное
Данная функция доступна только для авторизованных пользователей

Театр КАБУКИ в зеркале синдрома Дауна

 

Художник – это тот, кто из решения может сделать загадку.

Карл Клаус

История «Театра Миниатюр»

Театральная студия людей с Даун-синдромом возникла в Петербургском психоневрологическом интернате № 7 в 1996 г. Этот самодеятельный кружок был создан руководителем культурно-массовой работы Татьяной Павловной Поклонцевой при поддержке библиотекаря интерната Галины Николаевны Захаренко. Галина Николаевна все годы существования театра бессменно помогала режиссерам и артистам «Театра Миниатюр» как костюмер и гример, главный хранитель декораций, реквизита и костюмов. Библиотека в психоневрологическом интернате – средоточие культурной жизни.

Сначала с артистами самодеятельной труппы ставились отдельные танцы, скетчи, сценки для театрализованных праздников. С приходом в интернат художницы Августы Михайловны Бобровничей студия по-настоящему расцвела. В качестве художника-оформителя Августа должна была расписать стены актового зала, украсить холлы, оформить стенды, а заодно заниматься с подопечными физкультурой, сопровождать их на летний оздоровительный отдых. Она увидела театральные репетиции и предложила поставить номер с «японским колоритом». Когда Августа сделала эскизы костюмов, рисунки грима, образцы реквизита, руководство интерната разрешило ей подготовить спектакль.

А.М. Бобровничая представила в 1998 г. на городской смотр художественной самодеятельности полноценный спектакль «Японская миниатюра», который состоял из четырех частей – «Влюбленные», «Утро воинов», «Ночное свидание», «Японский фарфор». Этот спектакль стал лауреатом I Всероссийского фестиваля особых театров «Протеатр» в 2001 г.

Вскоре, однако, А.М. Бобровничая была вынуждена покинуть интернат, а затем она уехала из Санкт-Петербурга. В 2001 г. администрация интерната обратилась в Центр творческой реабилитации с просьбой оказать содействие в развитии уникального театрального коллектива. Поскольку, начиная с этого года, я вел занятия с театральной группой по программе музейной искусствотерапии в Государственном Эрмитаже, то мне пришлось заниматься восстановлением театрального проекта «Кабуки», возобновлять регулярные репетиции театральной труппы, набирать новых артистов. В 2003 г. мне доверили художественное руководство «Театром Миниатюр».

Выбор жанра

В наше время успешные варианты театральной работы людей с синдромом Дауна знакомы не только специалистам. Самый известный в мире уникальный профессиональный театр людей с синдромом Дауна «Ramba-Zamba» под руководством Гизелы Хох (Германия, Берлин) демонстрирует неограниченные эстетические возможности актеров и режиссера – при обращении к сюжетам «Медеи», «Кармен», «Орфея и Эхо», современной немецкой драматургии. В 2003 г. студия CASA-FILM при поддержке «Niderland Fonds voor de Film» (Нидерланды, Амстердам) сняла фильм «Почти настоящая жизнь» о труппе актеров с синдромом Дауна. Этот полнометражная картина с документальными съемками «закулисных» отношений особых артистов, сценами из спектаклей открывает неведомые обычным людям стороны эмоциональной жизни людей с синдромом Дауна, ставших актерами драматического театра.

Тридцатилетний опыт школы современного танца и балета для особых людей под руководством Анжелины Алессандр «Alessandre Special Needs Dance School – Battersea» (Великобритания, Лондон) подарил миру плеяду танцоров с синдромом Дауна. Специалисты и родители таких детей могли лично познакомиться с Анжелиной и одной из ее жизнерадостных танцовщиц в Москве, во время обучающего семинара, проходившего в рамках II фестиваля «Протеатр» в 2003 г.

Восьмой год существует во Франции студия для людей с синдромом Дауна и аутистов, которую создала Аглая Романовская, специалист по биомеханике, режиссер и театральный педагог. Один из ее самых удачных проектов с участием особых людей - «Синяя планета. Сельская опера» (2003) по картинам Брейгеля и Босха - был представлен на фестивале Printemps des Comédiens (Франция, Монпелье).

Удачный, на мой взгляд, сценический эксперимент с особыми актерами с органикой трисомии осуществляет Игорь Неупокоев в московском «Театре простодушных» (см. «Все, что у них было недостатком, на сцене превращается в достоинство» (http://www.miloserdie.ru/index.php?ss=1&s=8&id=5019). Московские коллеги ставят с людьми с синдромом Дауна современную драматургию, адаптируя ее не под интеллект, а под артистические возможности, под органику особых актеров, под особенности звукоизвлечения, способы физического перемещения в пространстве сцены.

Опыт театральных постановок с участием людей с синдромом Дауна указывает и на опасности, которые существуют на этом пути. В одном из детских домов Петербурга детей с синдромом Дауна в возрасте от 4-х до 7-ми лет собрали в ансамбль, который выступил на одном из Пасхальных фестивалей с замечательным костюмированным номером «Матрешки». Вышел на сцену концертного зала отеля «Санкт-Петербург» хоровод из воспитателей и воспитанников, сделал «восьмерку», диагональный проход, «корогод» и под балалаечный перелив ушел за кулисы. Красиво, сентиментально, ничего плохого не могу сказать как зритель, все было мило, свежо и интересно. Но если эксплуатировать только склонность детей с синдромом Дауна к полноте, похожесть друг на друга этих круглолицых «монголоидов», миловидную серьезность крошечных артистов, то дальше трехминутного эстрадного номера не шагнуть. Что будет, если эти дети станут изображать матрешек один раз в неделю, четыре раза в месяц, десять месяцев в театральном сезоне? Да, они выучат досконально каждое движение, научатся «строить глазки». А дальше что? В этом конкретном случае отсутствовала арттерапевтическая и педагогическая перспектива. Слава Богу, организаторы ансамбля очень быстро это поняли – они достаточно чуткие люди - и не стали продолжать эксплуатацию внешней схожести детей с синдромом Дауна с матрешками. Все природные недостатки наших артистов на сцене могут превратиться в их сценические достоинства, если грамотно выстроить поведение актеров, если понимать концепцию развития актерского таланта.

Если же за сценические постановки берутся непрофессионалы или авангардисты-новаторы, проявляются три варианта театрального существования людей с синдромом Дауна, которые я объединил названием «ряженые». Примерами могут служить конкретные постановки.

В первом варианте это были сказочные герои – Золушка, Кот в сапогах, Мальчик-с-пальчик и другие людоеды с карабасами. Наряженные подобным образом особые артисты обычно бродили по сцене с выражением легкой меланхолии или серьезной задумчивости на лицах во время разного рода праздников или визитов начальства. Как бы умилительное зрелище навевало размышления о непреодолимой умственной отсталости участников такого  рода самодеятельности и некомпетентности ее организаторов.

Второй вариант – театр травести – предполагал пародии на Пугачёву, Леонтьева, Аллегрову, Сердючку, Билана и других деятелей современной российской эстрады. В результате героических усилий костюмеров и гримеров, вкупе с доморощенными звукооформителями, рождалось еще более жуткое зрелище, где стигматизация (признаки ущербности, патологии) артистов усиливалась благодаря балаганной природе клубной «попсы». Реакцией на это могут быть только недоумение и стойкое неприятие.

Третий вариант «ряженых» - «будетляне» в духе дурно понятого Хлебникова или трансформеры в стилистике современного техно-глэма. Публичное представление подобных произведений инвалидного искусства на вернисажах и гламурных вечеринках вызывало у свидетелей психический шок и активное желание упрятать всех авторов и участников в лечебницу закрытого типа. В Израиле этим грешит Эрика Цимбровская, манипулируя в своих инсталляциях сводным братом с синдромом Дауна. «Петр Чайка, …актер с дивной пластикой, создающий в ходе спектакля примитивистские портреты присутствующих на сцене. Он производит впечатление человека, стремящегося передать присутствующим некий месседж из иного мира...» (цитата из статьи «Феномен человеческого “Я”» интернет-сайта «Танец»).

В начале режиссерской карьеры передо мной не стояла проблема выбора жанра. Театр сформировался до моего появления в интернате. Японская культура мне была интересна сама по себе, как и каждому человеку, занимавшемуся историей культуры. Мне посчастливилось несколько раз побывать на уроках мастеров Театра Кабуки во время их гастролей в Санкт-Петербурге в Театре им. Комиссаржевской. Я не только посмотрел спектакли, но и побывал на мастер-классах, где японские хранители Театра Кабуки показывали, как гримировать актеров, как учить их сценической походке, как драться на мечах, как воплощать на сцене каноны мужской и женской красоты. Это было очень давно. Через много лет эти наблюдения пригодилось мне во время репетиций.

Совпадение внешнего облика людей с синдромом Дауна с монголоидными жителями Японских островов режиссер Августа Бобровничая использовала в своем спектакле как художник, я только продолжил эту стилизацию. Мы на сцене только играем в Юго-Восточную Азию, а на самом деле пытаемся разрушить стереотип восприятия людей с синдромом Дауна (и, значит, с «монгольским синдромом»). Наш театральный проект я воспринимаю как момент преодоления расизма в отношении людей с синдромом Дауна. Люди с лишней хромосомой имеют нарушения (по мнению психиатров) в физическом, интеллектуальном либо психическом развитии, обозначаемые как стигма. Задача арттерапевта – превратить стигму (рану) в энигму (загадку) и, по словам современного философа Павла Тищенко, «произвести узнавание в другом человеке такого же, как и ”я сам”». Преобразование стигмы в энигму – вот девиз работы с особыми людьми в искусстве. И тогда на сцене будет не ущербный, недостаточный, дефицитарный человек - на сцене будет актер с «изюминкой», с данной от природы органикой.

А если к органике добавляется мастерство, которое приобретается годами, то возникает неповторимый актерский почерк. В труппе есть уникальная актриса Мария Ларионова, которую невозможно повторить, скопировать. В исполнении ею роли Принцессы Танико проявляется уникальный, индивидуальный актерский рисунок, который тщетно пытались воспроизвести другие артисты. Все попытки ввода на роль Принцессы новой исполнительницы приводили к неутешительному результату – необходимо было менять всю стилистику мизансцен с ее участием: искать другие движения для остальных персонажей, заменять реквизит и музыкальное сопровождение, заново выстраивать ритм сценического действа. Мария оказалась практически незаменимой актрисой, под которую ставилась конкретная мизансцена.

Вот другой пример. Принца Согомори в мизансцене «Гнездо Журавля» играли поочередно Михаил Жуков и Евгений Чижов. Образ  жениха в каждом случае получался иным, перед зрителем каждый раз разворачивалась иная история взаимоотношений жениха и невесты. Очень быстро я осознал, что с изменением состава труппы сам спектакль будет другим, необходимо будет менять смысловую нагрузку роли, учитывать индивидуальность актеров и давать им пространство для импровизации. Особые артисты, впрочем, как и обычные, будут по-своему изображать свои персонажи, хотя спектакль может носить прежнее название. Это театр, где есть импровизация и режиссура, неожиданность игрового существования и заданность драматургического текста, то есть пространство театрального чуда. И когда чудо происходит, это чувствую не только я, но и большинство наших благодарных зрителей.

Поддерживая и развивая «японский» колорит «Театра Миниатюр», мы начали использовать на репетициях и в сценическом действе элементы восточных боевых искусств, экзотический реквизит, музыкальное сопровождение этническими мелодиями традиционных японских и китайских жанров XVII - XIX вв. Настоящий, подлинный Театр Кабуки – это традиционный японский театр, возникший в городской среде и провозгласивший своим главным эстетическим принципом формализацию искусства: действие напоминает ритуальные обряды; актеры в баснословно дорогих костюмах двигаются на сцене выразительно, но плавно; персонажи говорят медленно и экспрессивно; сопровождаемая музыкой речь похожа на мелодекламацию; по традиции, актеры «Кабуки» - только мужчины.

Из этого перечня мы выбрали лишь некоторые - использование театрального грима-маски, создание стилизованных под японские кимоно костюмов, вееров, зонтов, японской чайной посуды, татами и другого реквизита, «нагруженного» восточным колоритом. На самом деле, в спектакле «Сны о Японии», который по жанру можно отнести к пантомиме (наши артисты не говорят на сцене), только внешняя стилистика сохранила дальневосточный оттенок. Театральное действие развивается по сюжету, стандартному для всех культур, – герой ищет свою возлюбленную, находит ее после серии приключений в волшебном лесу, а потом играется свадьба. Все перипетии сюжета обычны для волшебных сказок народов мира. В спектакле играют как мужчины, так и женщины.

Музыкальное сопровождение постановок – акустическое и в фонограммах – это причудливый коктейль аутентичных и аранжированных исполнений традиционной японской, китайской, русской музыки и вокала. Я использую музыку и перкуссию не только для озвучивания сценического действия, но и как опознавательный знак для вступления актеров в игру. У каждого из героев пьесы есть свои музыкальная тема и звук ударного инструмента, подсказывающие актеру время выхода на сцену и окончание активных телодвижений. Как показала многолетняя практика, особые артисты чутко реагируют на музыкальную партитуру спектакля и достаточно четко укладываются во временные рамки мизансцен. Поэтому они легко переходят от экспрессивной игры к статичным позам персонажей «японского фарфора».

Когда меня спрашивают, почему мы не едем на гастроли в Японию и не демонстрируем на родине Театра Кабуки замечательный опыт петербургского особого театра, я предлагаю сопоставить две картинки: Театр Кабуки и «Театр Миниатюр». Театр Кабуки – это национальное достояние культуры японского народа. В XIV в. - это жанр кукольного театра, к XVI в. он превратился в драматический театр состоятельных горожан. Для современных японцев этот театр - уникальное явление позднего Средневековья –национальное сокровище, символ японской идентичности. «Театр Миниатюр», то есть наша студия, – это не японский театр, а театр условного «японского стиля», в официальном названии нашего театра нет даже слова «кабуки». Мы лишь по минимуму используем эстетику Театра Кабуки: вместо сложного канонизированного грима, о котором написаны десятки эстетических трактатов, применяем грим-маску на лице, подчас не совпадающую с японской культурной символикой; подлинному Театру Кабуки свойственны речитатив либо пение, у нас театр без речи, пантомимический; в классическом японском варианте существует закрепленный набор пьес, определены канонические сюжеты и персонажи, новые пьесы практически не появляются, мы же разыгрываем собственные сюжеты, играем то, что рождается во время репетиций и арттерапевтических занятий из наших умений и навыков, ставим на сцене то, что хотят и могут играть особые актеры; взамен расшитых парчой шелковых костюмов мы делаем стилизованные сценические костюмы облегченного типа из всяческого подручного материала. Прямое сравнение Театра Кабуки и «Театра Миниатюр» просто некорректно, оно может вызвать открытое отторжение и неприятие почитателя древней японской традиции.

Вспомните, как поступали постановщики пьесы Карло Гоцци «Принцесса Турандот» на сцене театра Вахтангова. Сам автор назвал ее «театрально-трагической китайской сказкой», соблюдая жанровую чистоту венецианской «комедии масок». В трактовке Вахтангова-Симонова пьеса итальянского драматурга стала русским знаменем театрального аванграда 20-х гг. ХХ в. и визитной карточкой театра им. Вахтангова на протяжении столетия. Герои этого культового спектакля проживают в некоем мифическом царстве - Китае. Но какой же это Китай? Какой же это императорский дворец с мудрецами «дивана»? Откуда при дворе строптивой принцессы из Пекина пленная турецкая княжна Адельма? С помощью театрального языка условностей постановщики и актеры «Принцессы Турандот» создали на московских подмостках автономное культурное пространство, живущее не по правилам политэкономии, географии или гражданской истории, а по законам красоты и добра. А китайцы, по-моему, даже не подозревают о существовании такого театрально-сказочного Китая!

То же самое и в нашем «Театре Миниатюр». Мы разыгрываем на сцене не канонизированные тексты японской старины, а придуманные нами на совместных занятиях сюжеты из «клуба кинопутешественников», поединки в стиле восточных единоборств из фильмов про Чайна-тауны, фактически пародируя монахов Шаолиня на пикнике в Макдональдсе. Поэтому какая разница для нас и для зрителя, чья музыка звучит в сопровождении - японская, китайская, русская? Или какую по происхождению музыку я извлекаю из ударно-шумовых инструментов (металлофон, треугольники, бубенчики, бубен, маракасы, трещотки и проч.)?  

Было бы негуманно заставлять неподготовленных японцев рассматривать наши театральные экзерсисы как демонстрацию межкультурного японско-русского диалога в пространстве Театра Кабуки.

Актерская органика людей с синдромом Дауна

Актеры «Театра Миниатюр» способны к самостоятельным творческим инициативам. Из трех частей спектакля «Сны о Японии» две части сделаны практически ими. Во «Времени драконов» (так называется первая часть) все герои выступают в масках обитателей волшебного леса. Это пары: «Дракон-Он и Дракон-Она», «Тигр и Тигрица», «Змей-Наг и Змея-Нагайна», две обезьяны «Горилла и Шимпанзе». Каждая из пар представляет свой танец перед путешествующим героем. Все специфические «боевые» движения соперников поставил солист труппы Дмитрий Акулин – он любит смотреть фильмы про самураев и про восточные единоборства. Как-то он предложил мне: «Давайте, Александр Николаевич, поставим в спектакле восточные единоборства». Я ответил: «Согласен, но ты будешь мне помогать». Так Дмитрий стал педагогом–репетитором этой мизансцены. Использование восточных единоборств – это его идея, режиссеру осталось только облечь движения борцов в форму характерных танцев-пантомим и ввести их в сюжет спектакля.

Вторая часть постановки «Исповедь маски» – сольный номер-импровизация Дмитрия Акулина, необычайно пластичного актера, блестящего танцора. И это - несмотря на его большой рост и объем. Я не мог пройти мимо его врожденной хореографической одаренности, той самой актерской органики, которую так ценят профессиональные театральные педагоги при наборе актерских курсов.

Наконец, в третьей части - «Гнездо Журавля» - соединились все элементы театральных репетиций, классических тренингов, речевых разминок-пантомим, восточных единоборств. Например, движения «коровы безрогой», «синицы» или «пса без хвоста» из английской считалки «Дом, который построил Джек», использованы актерами в сцене схватки владетельного князя Сёгуна (Дмитрий Акулин) со злобным духом Квайданом (Яков Гозенпут). В сцене сватовства Принца Согомори (Евгений Чижов) к Принцесе Танико (Мария Ларионова) воспроизведена чайная церемония, знакомая всем по художественным кинофильмам и телевизионному «Клубу кинопутешествий».

Зритель чаще всего и не догадывается, из каких причудливых элементов ткется театральное полотно. Моя задача – придумать фабулу спектакля, облечь ее в сценическую форму. Я обозначаю начало и конец акта (каждая часть спектакля длится примерно 12 минут), разбиваю ее на внутренние блоки – мизансцены, «внутри» которых возможна актерская импровизация. Чтобы все это вписалось в сценический показ, чтобы выдерживалось время действия, существует звуковое сопровождение – перкуссия и музыка в фонограммах. Выдерживая основные законы сцены, можно достичь искомого результата - зритель может почувствовать тонкую игру актеров, воспринять их эстетическое послание и получить художественное удовлетворение от импровизации особых артистов.

Абсолютно согласен с Аглаей Романовской, когда она говорит о своей работе с людьми с синдромом Дауна: «Они меня учат тому, что такое человеческая природа. У них нет чувства стыда, и они не пытаются быть красивыми со сцены, поэтому они абсолютно свободны в импровизации. Они чутки, но не имеют выносливости. С ними невозможно фиксировать точные мизансцены, но можно и нужно развивать принцип игры. Это и есть поэзия творчества… Для режиссера главное тут  - не пробовать нормализовать их и ничего не выдумывать, а идти по их следам. Они все равно предложат образы намного интереснее, а мы, зрители, тогда попадем в их мир и узнаем то, чего не знали. Иначе получится “театр Даунов”, то есть больные люди будут пытаться повторить обыкновенный театр, что пошло и даже безнравственно… Актерство дает им возможность выразить себя, хотя не думаю, что они отдают себе в этом отчет. Но они чувствуют внимание и могут что-то сказать - а значит, они ощущают себя не обузой общества, но выразителями феномена человеческого “Я”».  

* Краткий обзор программ Петербургского Центра творческой реабилитации особых людей был представлен в статье:

Колесин А.Н. Феномен творчества // Синдром Дауна. XXI век.- 2008 г.- №1.

Информация о статье

Описание
Обсуждается способ художественной терапии для людей с синдромом Дауна, его сильные стороны, ценность для самих актеров и аудитории, сравниваются подходы различных режиссеров.
Дата создания
2017-03-16
Язык
Русский
Категория
О синдроме Дауна
Рубрика
Творчество и спорт
Автор
Благотворительный фонд «Даунсайд Ап», Колесин А. Н.
Источник
Журнал "Синдром Дауна. XXI век", № 2, http://media.downsideup.wiki/ru/post/zhurnal_sindrom_dauna_xxi_vek__2
Возраст ребенка
14-18 лет
Тэги
творчество, театр

Похожие статьи

Для написания отзыва необходимо зарегистрироваться, либо войти на сайт под своей учетной записью.

Для дальнейшего просмотра сайта необходимо зарегистрироваться, либо войти на сайт под своей учетной записью.

Оцените работу сайта

Произошла ошибка

Данная функция доступна только для авторизованных пользователей

×